Гидеон Ефрат

ТРЕВОГИ АНАТОЛИЯ БАСИНА

 

Basin1На стене знаменитой генделевской «мансарды», прямо напротив семейных фотографий, картины – большая литография М. Шемякина и масло Анатолия Басина: несколькими легкими линиями на красновато-коричневом, охристом фоне намечена обнаженная с гитарой. После эти работы куда-то исчезли…Говорят, противоположности сходятся, и пример тому дружба эспансивного Генделевв и коренастого, бородатого Басина, умудрявшегося на самых шумных сборищах хранить сосредоточенное, хотя всегда внимательное молчание. О творчестве известного ленинградско-иерусалимского художника (р. 1936) – в статье одного из лучших израильских арт-критиков Г. Ефрата.

 


 

Мир теней и затаенной меланхолии

 

Меня привлекает темная живопись Иерусалима. Йосеф Гирш, Раанан Леви, Эли Шамир, Асаф Бен-Менахем, Анатолий Басин. Они для меня – глубокий колодец, из которого я черпаю свою мировую скорбь. Не то чтобы им, не дай Бог, недоставало мировой и личной скорби, но мне они служат – разумеется, непреднамеренно – пропастью-ловушкой, на глубокое дно которой я падаю. И с удовольствием почему-то. Скорбь их идет мне на пользу. По страданию и воздаяние. Сегодня я погружаюсь в колодец Анатолия Басина.

Началось это в галерее «Дебель», когда впервые – немногим более года назад – тронули меня работы Басина. Там, на хорошем дуршлаге живописи репатриантов из России, я нашел глубокую связь коричневого, льнущего к черному, и черного, льнущего к коричневому. И там, на тонкой границе между оттенками земли и угля, нашел я женщин Басина. Наискосок, с кем-нибудь и в одиночку. Одна или две, не более. И стул. Тишина и покой меж теней, все недвижно и темно. Бестелесные женщины и бестелесные облики. Черная линия на плоском коричневом фоне, минималистская живопись, которая чурается деталей, но полна лиризма. И красиво до боли. Здесь проходит тончайшая граница между осмысленным и неосмысленным, здесь внутри великой мглы мерцает и гаснет женский образ. Эротизм тайного открытия. И задним планом может стать подглядывающий бородатый мужчина. «Басин» – отметил я про себя тогда в галерее «Дебель».

Депрессия – добавил я про себя. Потому что, видя черное, я говорю – депрессия. Такое общее место. И еще одно: когда я вижу в Израиле коричневое и черное, я говорю – земля и уголь. Неважно, что у испанского художника Зурбарана коричневое представляет совершенно иной мир, а француз Коро уходит еще дальше. Можно понять, почему я – уже тогда, год назад – склонялся к мысли, что обнаженные женщины с подглядывающим мужчиной и эта депрессивная тяжесть тянут в сторону «подглядывающей» психологии сдержанного эроса, заторможенного, весьма отяжеленного. Тоска по женщине и паралич инстинкта. Так мне показалось. Я думал, что понимаю Басина.

Basin2a

 

Прошло около года, и еще до того, как побывал на выставке Анатолия Басина в галерее «Алон», я прочел отличный текст Асафа Бен-Менахема о мире теней Басина – мире тревог и безнадежности. Бен-Менахем рассказал еще о знаковой системе Басина, схожей с матиссовской, и я почувствовал, что мне нечего добавить к этим прекрасным словам, я просто-напросто с ними согласен. Теперь, после выставки, я еще более убежден в высоком качестве живописи Басина и в затаенности его меланхолии. Его, – я по сей день так считаю. И взбираюсь в квартиру художника на подъеме улицы Бен-Еуда потому, что надеюсь отыскать какой-нибудь новый материал, который позволит обойти то, что уже написано, ибо созрела во мне решимость писать. Теперь, в его жилище, населенном холстами и подрамниками, я изучаю, наконец, Басина и искусствоведение.

Ни разу я не сталкивался с подобным: спрашиваю Басина о Басине, а Басин в ответ – об Осипе Сидлине. Сидлин был его учителем. Еврейский маэстро из Рыбинска, который умер от инфаркта в 1972 году. Но не ранее, чем сжег почти все свои работы. Осталось всего около десятка. Три из них тут, в квартире художника на подъеме улицы Бен-Еуда. Басин говорит о Сидлине с преданностью ученика любимому учителю и верностью друга или даже родственника. Он показывает мне фотографии работ Сидлина, и я вижу тяжелейший натурализм, темный, трагичный, а также изображение черепа. Лишь потом я слышу, что у Сидлина были серьезные проблемы со зрением, связанные с болезнью сердца. В течение пятнадцати лет Басин учился у него во Дворце искусств в Ленинграде. Вплоть до 1972 года, до самой его смерти. Затем стал там преподавать. «Лучшее, что во мне, получил я от него, – говорит Басин то ли по-русски, то ли на иврите, – его сильный цвет, очень темный, монументальный». И когда он показывает мне две картины маслом Сидлина с абстрактной вазой цветов, зеленоватой, вовсе не темной, то подчеркивает, что Сидлин не успел их закончить…

Начав разбираться в Басине, я потихоньку убираю свое собственное страдание из этой истории. Понять Басина – означает, прежде всего, понять Сидлина, и это первый из серии уроков, которые я получаю тут сегодня. Потому что связь Сидлин-Басин уводит нас в испанскую живопись – следующий из уроков Басина: «От Сидлина я много слышал об Испании – о Веласкесе, о Гойе. Метод Сидлина был близок к Веласкесу. Себя же я чувствую ближе к Гойе». Коричневый цвет испанцев – это уже нечто иное. Я напоминаю себе: это реализм совершенно особого католицизма, который в XVII веке соединил простоту и скромность иначе, чем католическая живопись итальянского барокко. Этот темно-коричневый цвет вырастает между тенями возвышенной христианской веры и глазами, которые унаследуют землю. Прилепиться к нему означает пристать к двум полюсам – святость и будни. Может быть, это сулит будущее знание, которое я получу в комнате-студии Басина. Пока ничто не связывается у меня с Матиссом, то есть с острым матиссианством басинских темных колеров. Вот она – новость из области художественной критики: не все матиссоподобное – Матисс. «Матисс? Нет. В Россиии есть Андрей Рублев XV века. Матисс как-то сказал молодым русским, которые хотели учиться у него: «Мне бы поехать в Россию, чтобы учиться искусству по картинам Рублева…» Рублев повлиял на меня, а не Матисс. Мои друзья в России, насмехаясь надо мной, говорили, что я происхожу из колена Рублева. Когда-то я употреблял много зеленого – плотного, темного, закрытого, близкого к коричневому. Этот зеленый я взял из цвета одежд на картинах Рублева…»

Если это так, то тут Матисса больше нет. Маршрут культурных странствий пролег не только в Испании, но и в России (а то как же!). Матисс явился очередной химерой в ряду иллюзий художественной критики по поводу Басина. Мы пишем критику на себя. На собственных плечах тащим наши тяжелые мешки и высыпаем их на произведения искусства, случившиеся нам на пути. Не торопись, Эфрат, советую я сам себе.

Basin3

 

Вдруг после устранения матиссовского препятствия все устроилось наилучшим образом. Но куда ведут все эти святые пути в пространстве еврейской души Анатолия Басина? И вот я узнаю о басинской концепции искусства как творения и избавления от тьмы над бездной. Он, оказывается, написал об этом статью. Басин: рождение искусства, как и зарождение человеческого сознанья и языка, – это создание порядка из хаоса. Библейское творение и художественное творчество схожи. Два разных языка, не более того, – говорит Басин. Так встречаются с Богом. Мы – на языке молитвы, он – на языке живописи. Исходная точка – тьма и хаос. Сперва Бог создал хаос. Отсюда и лишь отсюда разовьется творчество. Из черноты возникнет мерцанье света. Слой за слоем. Точнее, первый слой явится первичным контактом с жизнью: Басин изобразит этот вид – неживую природу, выразит действительность. Во втором слое он отодвинет хаос. Необходимо замарать и затемнить холст, чтобы начать его освещать. До «Да будет свет!» Бог должен повелеть «Да будет тьма!» Так художник умерщвляет предыдущий слой. И лишь потом в третьем слое возникнет новый порядок, новый свет. Теперь – в отличие от первого слоя – это порядок живописный, лирика живописи, свет живописи. Да, свет высвечивается из картины, а не из жизни. Существенная вещь для понимания картин Басина.

А я еще думал, что он затемняет. Нет, он освещает. Верно, он всегда рисует в мастерской, никогда не выходит наружу. Но всегда при солнечном свете, падающем извне. И только по утрам. Процесс рисования должен закончится до 14.00. Его жена уверяет, что он далек от депрессии. А я – сам себе: кто еще далек от депрессии? Разве битвы против безвидности не говорят о страхе перед тенями и хаосом? И потребность в системе, в языке и в сознании – что это, если не стремление к контакту с миром и желание выйти из камеры-одиночки. Но ведь что-то в нем тянется к мраку, что-то от внутренней мглы. И когда Басин показывает мне картину, написанную маслом в 1960 году, – образ с несколько абстрактной анатомией – охра и темно-коричневый – я знаю, что он уже десятки лет (из сорока восьми лет его жизни) погружен во мглу. Сидлин, Испания, хаос – Басин избрал тень, тень избрала Басина. Он, разумеется, предпочитает этого не касаться, тем более, в беседе со мной. Он скажет о цельности картины, рождающей свет, и тьме-свете как о проблеме неискусства в противовес искусству. Будто темные краски всего лишь художественный повод к творчеству. Не душевные состояния, а исследование света: «Мне хочется сделать кое-что в единой логике. Логика черного – это одно, логика светлого – иное. Я ищу логику света. Темные тона облегчают логику света». А я – сам себе: разве свет не настроение? Тона – не ощущения? Какой цвет у подсознания?

О русской живописи многого мы не знаем. Мы воспринимаем и оцениваем художников, прибывающих к нам из Советского Союза, при помощи средств, принятых в западном искусстве. Мы, по всей видимости, несправедливы к ним. Что мы знаем, например, о нонконформистской живописи в Советском Союзе в 70-е годы? Лишь то малое, что было опубликовано на Западе. Басин, участвовавший в нонконформистских выставках в Ленинграде, написал об этом книгу. Рукопись лежит у него на полке. По правде сказать, русская живопись не закрыта перед западной живописью. Наоборот, она хорошо ее сознает. И все-таки у меня нет сомнений: понимание живописи художников советской эпохи это ключь к пониманию той или иной российской в изначалии живописи. Нам, в большинстве своем занятым трактовкой и оценкой произведений искусства, этого ключа недостает. И только после такой существенной промашки мы совершаем грех, напускаясь (или заставляя себя напуститься) на произведение. Как было с Басиным. И эта статья – еще одно тому подтверждение: писал ли я о Басине или о себе? Познаю ли я Басина, когда смотрю на картины Басина? Или, может быть, лишь самого себя? Мне кажется, что художественная критика должна вырваться из западни нарциссизма и выполнять домашние задания. Может, когда-нибудь нам это удастся.

 

Basin4

 

 

Перевел с иврита Яков Лах

 


 

Также по теме:

 

Система Orphus