Михаил Генделев

СТОПАМ ТВОИХ КУКОЛ:
Ирина Рейхваргер

 

Художница и скульптор Ирина Рейхваргер (1952-2001) – возлюбленная М. Генделева в 1984-1986 гг., героиня его стихотворений «Бильярд в Яффо» и «Козлиная песнь», хозяйка старинного дома в Яффо, ставшего в 1980-е годы местом встреч русскоязычной (и не только) художественной и литературной богемы Израиля. Ниже мы приводим интервью с И. Рейхваргер и посвященное ей стихотворение А. Волохонского, вошедшее в его книгу «Тетрадь Игрейны» (1984).

 

---

 

ИНТЕРВЬЮ С ИРИНОЙ РЕЙХВАРГЕР

  

– Давайте начнем с творческой биографии: где Вы родились, как пришли к искусству, где учились?

 

– Родилась в 1952 году, в Москве. Мама – скульптор. Училась у мамы, потом меня отдали в художественную школу, училась у Яна Рейхваргера, после этого в Полиграфическом институте, потом у Вейсберга.

 

– Говорят. что родители не могут обучать своих детей. Верно ли это?

 

– Нет, все было нормально. Лет с трех-четырех я позировала абсолютно всем, знала, чем занимаются дома. Нормальным было и отношение к натуре, к рисунку. Другого и быть не могло. По-моему, в такой обстановке должен вырасти художник.

 

– А как же появляются люди из другой обстановки, которые занимаются искусством?

 

– У них это гораздо сложнее. Кроме того, это десять-пятнадцать лет, потерянных на поиски своего лица. Просто на привычку к работе. А я пришла, в принципе, в готовую атмосферу и сэкономила лет десять. Потом все плыло по течению: художественная школа и прочее... Рисовать я не любила, разве что в детствеполучала какое-то удовольствие, когда рисовала принцессу. Но я не думала орисовании в качестве специальности, просто как-то само случилось. Брат мой рисовал, я рисовала – было это нормально, естественно.

 

– Полиграфический институт был достаточно «левым» и вольным, так говорят многие. Зачем же вам было обращаться к Вейсбергу?

 

– Институт не был ни левым, ни вольным. Институт был для диплома, для заработка, для выживания, а Вейсберг – для личности, для работы. Институт был явлением параллельным, второстепенным. Я приносила туда работы, которые я писала у Вейсберга, и ни один преподаватель не мог мне ничего сказать. Все понимали, у кого и как я занимаюсь. Но объявлять об этом нельзя было, Вейсберг считался как бы не совсем официальным. Его признавали, потому что ощущали какой-то страх перед ним, чувствовали в нем гения. Но, в любом случае, не подпускали к официальной кормушке.

 

– Почему Вы так смело объявляете Вейсберга гением? Может быть, он мог показаться гением в России, в закрытой стране – но, находясь на Западе, не можем ли мы сказать, что его работы вторичны?

 

– Попав сюда, я понимаю, что он гений. Там нам казалось, что нет нормальных художников, нет нормальных людей, потому что нет свободы. Здесь абсолютная, полная свобода, но почти нет художников, буквально единицы. И если здесь появится нормальная школа живописи, то только из России. Я это знаю по себе: я обычный человек, обучалась у Вейсберга, обучалась у Яна, абсолютно принята тут и могу делать все, что мне захочется. И это накопление моей свободы, моя «позволенность» мне даны из-за того, что я что-то умею. Допустим, я способна была понять, что мне говорит Вейсберг. Здесь меня официально признают гением, потому что материал у меня популярный, всем дано понять и увидеть. Но я-то знаю, в чем фокус... Это популяризация того, чему меня учил Вейсберг, снижение до каких-то минимальных слоев.

 

– Вы вышли, по сути, из очень традиционной школы живописи. Откуда такое доверие к «бессюжетным» жанрам – тем же натюрмортам?

 

– Элементарное понимание. И единственное понимание того, какой должна быть живопись, не относящаяся ни к каким другим образам и не проникающая ни в какой другой жанр. Это живопись. Это цветовое понимание того, что происходит вокруг. Без всякого сюжета. Допустим, реально это исходит от Сезанна, а Вейсберг это продолжение Сезанна, объяснение его. Где-то там, в промежутке, был Сера.

 

– Хорошо, были Сезанн, Сера. Но мне кажется. что Вейсберг, его всей палитрой написанные белые картины – своего рода конечная фигура. Что дальше?

 

– Что дальше? Дальше – художник, который просто получает удовольствие от того, что он делает. Это процесс, больше ничего нет. Я работаю, пишу и понимаю, что делаю. Невозможно высасывать сюжеты из головы, и Вейсберг учил не этому, он учил смотреть и работать.

 

– Вернемся к биографии. Вы приехали в Израиль в 1973 году, двенадцать лет назад. Ваши куклы, надо полагать, родились не сразу?

 

– Нет, сразу. В ульпане, после двух месяцев отсидки. Была еще установка на заработок. Были какие-то материалы, из которых нужно было что-то сделать. Можно было делать ковры, но не было ниток, а были чулки в бесконечных количествах, колготки. Кукол я делала еще в Москве, то есть моя мама делала кукол, так что техника мне известна. И еще – нужно было принести какой-то подарок на день рождения...

 

– Но был ведь какой-то момент перехода: можно раз и другой принести куклу на день рождения, но потом все-таки нужно принести ее в галерею?

 

– Правильно. Дело в том, что эту «наглость» мне дало восхищение всех остальных моими куклами. А в галерею я их не носила, я сидела дома и работала. Галерейщики приходили к Яну и заодно смотрели кукол. И вот владелец одной из тель-авивских галерей решил сделать рискованный жест, захотел устроить мою выставку. И еще один рискованный жест другого галерейщика, который захотел всю эту выставку купить. Как ни странно, именно в это время я, как видно, попала в какую- то струю.

 

– Сколько же с тех пор у Вас было выставок?

 

– Не помню точно, но очень много, что-то около двадцати. Индивидуальных около пяти. Не будем скромничать: все проходили с феноменальным успехом, у публики расширялись глаза, снимали для телевидения и так далее.

 

– Не странно ли обращение к куклам после живописи? Впрочем, это должно быть довольно приятное занятие – возиться с ними, шить платья?

 

– Это отвратительно. Отвратительно возиться с ватой, крутить эту вату на железо, закручивать ее нитками, потом шить... Ненавижу шить! Удовольствие же было поначалу тщеславное — показывать и видеть, как всем это нравится.

 

– Сколько времени занимает работа над небольшой куклой?

 

– Дело в том, что я занимаюсь этим уже десять лет. Сперва уходила, допустим, неделя, сейчас максимум сутки. Если считать чистое рабочее время, то пять часов. С куклами нет технических проблем, нет сопротивления материала – а это означает, что отпадают какие-то творческие моменты.

 

– Должно быть, у Вас появились уже подражатели?

 

– Не подражатели. Скорее преемники. Но у них не очень-то получается, хотя и преподаю я уже второй год, и рассказываю досконально, технически, что и как я делаю. Сделать куклу – и просто, и непросто. Как видно, необходимо наслоение советского рисунка, анатомии, техники. Ведь кукла действительно подобна божественному творению – словно создаешь человека. Только вместо мышц у моих кукол вата, вместо костей железка, вместо кожи – чулок.

 

– Вы называете свои творения «куклами». Кукла – это игрушка, не скульптура.

 

– Это зависит от подхода. Если бы я делала то же самое из глины, это называлось бы скульптурой. Скульптура или кукла – зависит от окончательного варианта, и не мне тут судить. Судя по тому, что делают другие из глины, я имею полное право сказать, что у меня – скульптура. Скульптура по подходу, по задачам. А материал в этом случае ничего не решает. Люди перебирают на пляже мокрый песок, потом вдруг что-то чувствуют под пальцами, начинают ими перебирать, шевелить – и получается скульптура. То же самое у меня. По принятому материалу, по технике – это куклы, а по результатам – пусть каждый называет, как ему нравится. Почему не игрушка? Прежде всего, по вложенности информации. При игре разрушаетсясозданная мною композиция. При любом дотрагивании. А когда меняется эта композиция, нарушается гармония.

 

– Что это за композиция?

 

– В каждой из работ она своя. Пропорция: голова и торс или ноги, когда она сидит, или определенная вертикаль, когда стоит. Вообще, что такое скульптура? Это увиденный мною объем в пространстве, переданный так, как я его вижу, верно? Если кто-либо будет ею играть, он может изменить ее, поставить ее так, как сам видит объем в пространстве – но тогда это перестанет быть моей работой.

 

– Вашим куклам посвящались многочисленные статьи, проза, дажестихотворения. Сомнительно, что авторы их реагировали на «объем в пространстве».

 

– Правильно. Реакции были на сюжетность. Материал настолько близок к человеку, что требует сюжетности, сюжетного завершения: ужимки рта, поворота головы, взгляда. Материал просто требовал сюжетной и литературной завершенности. Странно и невозможно видеть человека без лица – это отвратительно, антихудожественно. Поскольку мои куклы – это абсолютное подобие человека, их тоже невозможно видеть без лица и без сюжета.

 

– «Сюжет» зачастую представляется сатирическим, карикатурным?

 

– Просто я своими словами рассказываю то, что вижу. Вам кажется, что это карикатура. Я не считаю, что это карикатура. Это положение человека, который находится наедине с собой, но все же не видит себя со стороны. Вижу его я в его ненакрашенном, может быть, отвратительном виде.

 

– Отчего только женщины? Случайность? Влияние материала?

 

– Материал женственный. Вата с чулком – совершенно не подходят для мужчины, если только он не евнух. И поскольку я сама, прошу прощения, женщина, я просто лучше эту натуру знаю. Да и сама я там в необычайных количествах присутствую, просто растворяюсь как-то. Но мне не страшно рассказать про себя, я не боюсь.

 

– Последний вопрос. Как вы считаете, могли ли появиться у Вас такие куклы-скульптуры в России?

 

– В России, может быть, я делала бы других теток, других по характеру. А это – местные, южные, разогретые бабы. В России они были бы другими, в мехах, должно быть. В России те же телеса заморожены в трико. Там было бы и другое ощущение материала – здесь есть ощущение голого тела, раздетости, когда все летом вылезают на улицу в шортах... Часто ругают художников, которые изменяются после переезда – дескать, почувствовали свободу! Но это неправильно: художник не может не изменяться с географическим перемещением.

 

Вел интервью Сергей Шаргородский

 

---

  

 

Анри Волохонский

СТОПАМ ТВОИХ КУКОЛ

 

 

 

---