Михаил Генделев

Илья Бокштейн

ИЕРУСАЛИМСКАЯ ПОЭМА МИХАИЛА ГЕНДЕЛЕВА

Во втором сборнике стихов «Послания к лемурам»¹ М.Генделев – новатор-эстет. В его иерусалимской поэме «Тысяча девяносто девятый год» вместо принятой в русском стихосложении силлабо-тонической системы и равнометрии употреблено качество «линии тела» [лилат/lilat], стихотворение – мини-эпос – живое существо – малахитово-оркестровый дракон – по форме (внутреувиденной форме) – самоцветно вьющаяся вытянутая бабочка. Окестровка ее эмеральдового тела поступательно сменатональна [симиртон/simirton]: после широкого тутти [тутти/tutti], когда представлены все инструменты, и притом, в мажоре, следует сужение – минорный спад – уход в лабиринт песчаника, где только алая виолончель и зеленый контрабас, и еще белые квадраты многопедального множественного дна:

А рядом – гранитное лицо разнофигурного оргáна: открывает крышку в пространство созвучий пещеры католичествующего Вакха – намек кровавой вакханалии крестоносцев во взятом Иерусалиме, прерываемой молитвами во имя всечеловеческой любви:

А дальше – ниже – однотоннее и одноцветнее – уже один с дощечками на камешках контрабас:

И в заключение экспозиции – повышение тона – со дна иссушенной камеры до ступени иерусалимского сновидения:

Который раз Иерусалим прокручивает в памяти шахматную доску со слоновокостными всадниками сражающихся цивилизаций.

Но сначала начало поэмы, а затем попробую ее филомирацию (филологическую имитацию) [филомирация/filomiratsya], поскольку аналитическое (сентенциозное) объяснение стихотворного текста недостаточно, точнее: невозможно.

Итак, начало поэмы:

всадников сократолицых³ усталые кони влекли –
там
за веками у горизонта -
его ресницы разъяв –
выкатывался Аллаха тигриный лик,
и гладила шкуру пустыни рука в перстнях.

Это раскатывается издали малахитовая нить – это линия тела [лилат/lilat] иерусалимского песчаника, ослепительнее звука из-за львиных ворот, это пустыня у городских ворот разглажена лапами под шахматными колокольчиками; архангел, крестоносец или Антихрист – это с какой стороны посмотришь: с исторической, экстатической или наивно-средневековой, взявшей песчаную лестницу двумя пальцами – осторожно! – она – тоненькое сверкающее насекомое.

2.

В начале поэмы Генделев избирает прием мнимой тавтологии [мнитафталь, мнитафт/mnitaftal, mnitaft]: «всадников – кони влекли».

Мнитафталь помогает ощущению изящества особого рода: большую поэму кто-то берет пальцами осторожно, словно самоцветное тоненькое насекомое. Это ощущение называется «клитит» [klitit]. А как назвать звукопись следующего фрагмента, или он относится к картам таро?

Это – плач обросшего корнями малахитового Диониса, окруженного городскими сатирами и менадами слоновокостного Скопуса.

Неустроенность, неустойчивость положения и непризнанность трагезируют басовость бороды и мохнатых копыт, то есть, скрытую за камнем скорбную певучесть, и одновременно ищут самоутверждение в чем-то фундаментально-архитектоническом. Поэма Генделева – белая архитектура барочно-храмовых пещер на зеленом блюдце. Это выстроенный поэтом самоцветно выстраданный Иерусалим, это эстетно-кочевая неустойчивость песчаной карты из латунной ладони шалопая модерной латыни, потому что каменная с инкрустациями ладонь шалопая-фавна представила на русском языке звукопись иврита, его песчано-органную изменяющуюся скульптурность.

Здесь я пытаюсь филомирировать цветозвучность поэзии Генделева. Объясню его иерусалимскую поэму «1099 год» рассудительнее. Однако, после черно-белых заклинаний безумного танца Лилит в обруче черного рта брошенного на шахматную доску крестоносцем Ерусапокалипсиса (предварительно вещий сон Иерусалима), отдых-отлив каменной волны в лирическую плоскость корнерогого размышления – это алый запев – обертон, оторвавшийся от волосяного баса:

Этот прием Генделева назовем: «зифаль» [zifal’], буквально: «после волны», то есть, в апогее напряжения внезапный перевод интонации стиха в плоскость спокойного лирического размышления – апокалипсис растекается по струнам воспоминательной философии. Это – завершение экспозиции и переход к разработке.

Вы видите, до чегошеньки культура дослонялась? Вполне понятно: на вечере письменной цивилизации [крифцот/krifcot], например: одного самоцветнующего завитка в девятнадцатом веке хватило бы на страницу, разумеется – с минусом минуты емкости:

Инословами: современная новаторская поэзия (второй-третий авангард) – это искусство намека [артхинт/arthint] – предел коэффициента емкости [копас/kopas] – на закате письменной цивилизации [ливикроль-крикрифцот/livikrol-krifcot] [/livikrol krifcot], а на закате письменной культуры [/krifkal’f] выплывает изящество[зилищант сплакливер ба львикроль/ziliщant splakliver ba l’vikrol’] (изящество всплывает на закате). А поэтому лучшему поэту девятнадцатого и даже первой половины двадцатого не хватило бы запаса будущих страниц для эквивалента двустрочному намеку эмеральдового барокко поэта конца второго тысячелетия Христовой эры. Но это – не минус классикам памяти. Odir tam [одир там] (одно за счет другого) – шедевры не поступательны (во всяком случае, в наблюдаемом летописью…). Проигрывая прошлому гению, скажем, в грандиозности, новирполь [novirpol’] (новая поэзия) тоньше и лессировочнее. И вообще: элеганция – цветослово – монополия заката письма. То есть: принцип изящества и ассоциативной емкости [асюм/as’um] в русской поэзии введен поэтами-авангардистами второй половины двадцатого. Пример:

И ты видишь: ослепительноломкое поднялось за плечом крестоносца лицо архангела Гавриила. И ленточки – шипы его пальцев потянули, приподняв, пришитые к плечам кресты. И поэтическая изначалия оного аргангела сияния из-за плеча крусайдера – это, разумеется, датская флейта, «подсвистывающая у Яффских ворот им», а отшлифованный подбородок архангела – кресты, пришитые к плечам меченосца, когда они, пришитые, приподнимаются. Они – вытянутые пальцы-иглы – смертельно-божественный свет за плечами серафима. Когда они, пришитые, приподнимаются, они – вытянутые пальцы-иглы – смертельно-божественный свет за плечами серафима, потому что серафим этот – всё тот же, но теперь обернулся корнеримским сатиром, сновидящий-вещий Иерусалим, в который раз прокручивающий во сне забытые ленты ныне воюющих, а в будущем поэтических чудес.

Асьюм (ассоциативная емкость) генделевского образа так велика, что можно установить: любому поэту до второй половины двадцатого и любому современному традиционалисту потребуется громоздкая аппаратура лобового изображения вышеозначенных образов, ради точности, которая выхвачена тут из сплетения каменно-языческих теней сверкающей щелью – миниатюра – отражение – человечек – зеркало – шагают, обступая зеленую пещеру сферы бабочки-поэмы. То есть: освещенная намеком. Инословами: Генделеву потребовался только звукопластический намек, чтобы вызвать (по законам ассоциативной емкости) образы, для которых передвижнику (традиционному, реалистическому поэту) потребовалась бы подробногромоздница-бегесловица – большое словарничествующее описание.

Стоп. Еще три неологизма – синонимы передвижа:

1. Переполь [perepol’]. 2. Натурполь [naturpol’]. 3. Слонослов\ица [slonoslov\ica].

Нет-нет, я не отрицаю натурполь (традиционализм в поэзии) полностью, он тоже помаленьку пополняет резервы и для некоторых тем еще годится. Большинство поэтов – натурпольцы, и у некоторых (я бы даже отметил у многих) попадаются один или несколько отличных смысловиков. Поэзия грандиозной философской проблематики, равно как интимно-лирическая, мне мила, и в этих-то ситуациях я не очень-то разбираюсь: натурполь это или авангард. Скорее здесь уместен термин «всупрэйм» [vsupre’m] или супрэйм [supre’m] – « в сумме преимуществ», а именно: превосходит ли новация традиционно аналитическую глубину? Еще точнее добавить: смысловая аналитическая поэзия постулирует принципиально иной параметр ценности и оценки, чем филигранизм, чем оцинк [ocink], а именно: oтсутствие добавочной информации [адидинф/adidinf] от звуко-цветопластики [/ramzipla’l’] филигранизма/иншанта [inshant, inшant]. Традиционная поэзия (натурполь, передвиж) может уравновесить смысловой (литературосюжетной, философской, etc.) глубиной. И вообще, адинф [adinf, adidinf] (добавочная поэтическая информация) в ментальном ощущении [гранан/granan] может наращиваться также и голой смысловой глубиной [ожлюнтум/ojluntum]; хотя наращение это иллюзорно (пластически), но при умственном напряжении звукопись не замечается, или она просто мешает, то есть, не нужна.

Однако язык меняется внезапно, и на цыпочках цирка время, наконец-то, обесценит традицию. И раньше, чем стабль эмиграции догадается. И, наконец, есть и будут темы, которые идеально укладываются в традиционный строй (натурполь, традистроф), но ввиду того, что целевая установка моего искусства (в пожелании, хотя бы): 1. предельное (в нашей системе информации) усложнение образа [лимкритур/limkritur]; 2. ключевая проблематика сознания [кимпрайль/kimpra’l’], душа моя всё больше симпатизирует философскому авангарду [софиаур/sofiaur], и естественно, еще потому, что софиаур преподносит филологу наибольшие трудности.

Еще предостаточно можно щелкать лексятами на камнях иерусалимской поэмы Генделева, но пожалеем будущих филологов – им тоже нужно что-то оставить. Может поговорим о халдейских заклинаниях? Ибо «всё поправимо, пока сияет луна». Итак, послушайте халдейские заклинания из поэмы, потому что должны они уравновесить мысль о смерти:

И стучится колдун-халдей, и в черном плаще, уносит белую птицу смерти:

Сдвиг интонации в поэме:

1) Начало: издалека гигантски вздымая пластами плащей – алая – кавалерии – каменно-шерстяная лапа Аллаха в перстнях синеокой пустыни: лестница песчаная – зигзаг – кольца пружины – накатыво – громады – Иерусалимо – эмеральдово барокко:

2) Конец поэмы… к концу поэмы огромная пружина – начало – сужается до настольной статуэтки, а над диваном покружились шесть секунд вышипальчиковые петельки. Это в полутемной комнате проснулась проза. Чашка опрокинута, а стол чист. И на листе – огрызок сновидческого заклинания:

Разумеется, выпита чаша духовидческой поэзии, а вещественная еще не налилась.

Этот сдвиг интонации от начала к концу обозначим индексом «шторт» [шtort]. Благодаря шторту, в стиховязи с вышеотмеченными приемами, поэма – сворачиваются каменные кольца органно-пружины, скручиваются в точку в конце, где зеленеет статуэтка – выпившая прозу надвигающейся суеты. Это – грандиозность совершенна завершенным завитком – самоцвет – из тарелочки роза барокко.

Скоро пройдет первозданье свободы (надсознание поэта это знает), то есть, когда из противоестественного стеснения, из-за, вроде бы, привычной, но постоянно неодобренной ресурсами тюрьмы, и вдруг… ступаешь на Святую Землю, на землю до древа родной и такой неведомой, и такой немыслимой в смысле предполагаемой внутренней необъятности страны, предполагаемой первочувством человечества, точнее – его единства, в частях которого иногда возникают свои святые, может быть, частные, с точки зрения Иерусалима, если мнение Иерусалима серьезно до предела сознания в человеческой форме, но необходимо абсолютные (святые, землелюды) для любой части человечества, вышедшей на линию вечности… Сатори – дзен-озарение – это секунда истории мирового сознания и полдень человеческой истории… А после проза, мученья, суета и грязь, и поиски единственной двери, как всегда и везде, и даже на Святой Земле. И в этот шторт – сдвиг интонации от момент-монумента свободы к чашечке выпитого удивления, из его сухого донышка вылетела миниатюра эпоса – грандиозно, как латинская анаконда вокруг света иерусалимских холмов, и грациозна, как трагедия из басовой педали оргáна – трепещет между пальцами заросшего корнями рогатого Диониса самоцветная бабочка – экслибрис – это поэма – рисунок на холме вместо третьего храма. И поэтому ее иврит звучит по-русски – на общепринятый иврит перевести, что утопить.

II

1. Что еще определить о симиртоне (смене тональностей) [симиртон/simirton] иерусалимской поэмы Генделева? В частности о той разновидности симиртона, что назовем: «грандштунх» [grandшtunh], то есть: от широкого мажорного пояса – начало – раскаты оркестрового пространства с фигурками шахматной кавалерии при великой мнимотавтологии [мнимотафталь/mnimotaftal’]:

Великий мнимотафталь, сообщающий ощущение самоцветного изящества каменно-пружинной поэме о грандиозности Иерусодиониса, заросшего корнями многорогой родоскорби – до: спада в минор: стихотворение баритонирует и басует в лабиринты – сужение – закоулия – минора, строящего столбиком вниз множество квадратных дон:

В русской поэзии, кроме иерусалимской поэмы, знаю только еще один образ грандштунха: начало пушкинского «Медного всадника»:

1)) Грандидур (тутти/гранд-мажор, граниторкестровое тутти): «На берегу пустынных волн / стоял он. Дум великих полн…» до «и запируем на просторе».

2)) Штунх-минор (штунх-моль): «Над омраченным Петроградом / дышал ноябрь осенним хладом…»

Однако у Генделева Грандштунх приподнят на тарелочке искусства, в отличие от грандиозного натурализма (натурполя) русской Эллады – Пушкина. Инословами: грандштунх через шартинт [шartint] (пленку искусства), или грандштунх через шартинт – лесенку интеллигентности.

2) Однако забирает – налейте нам! –
          Вошел: пойдем на улицу –
          Я твой библейский пророк,
          Ты знаешь? Ответь мне:
          Где ближайшая остановка
          Бибрейского народа?

Ангел личной смерти – Азраил – и параллельно-тревожно – его вторая голова – родовой ангел еврейства – Аюнтом, ибо что значит реализация древнеслова о возвращении евреев со всех концов света на библейскую землю?

Я бы поставил вопрос так: что есть Израиль: остановка в пустыне или центр будущей цивилизации? В гронне (посмертной эволюции сознания) [гронн/gronn] вопрос давно решен. Остается увидеть это решение Аумдэрна [aumdern] (Бога истории), точнее: проанализировать его духовную целесообразность [гимцум/gimcum], духоцелесообразность [эфицум/eficum], метацелесообразность [метацум, метац/metacum, metac], эстетическую целесообразность [красцум/krascum].

К тому же поэт убежден, что другого выхода, кроме родины, у евреев нет, хотя устойчивость родины дрéвней изнутри ее трещит проблематично, но другого выхода нет:

И так близок к финалу поэмы ее возвращенный бас:

Разумеется: пто-ра, заиндевели в гостях!

И это вполне понятно, потому что грандштунх в иерусалимской поэме Генделева, в отличие от грандштунха – грандиозного натурполя – Медного Всадника русской Эллады – Пушкина, да-да – в иерусалимской плэме все персонажи – всадники-крестоносцы, иудеи, мусульмане, и даже сам Иерусалим, и даже самый Рим – шахфигурки на письменном столе Бога Истории Аумдерна, да-да – только шахматы в проявленном сновидении Бога Истории Аумдерна, а может быть, он и есть – Иерусалим – на лестницах столиц воюющие лики – одетые знаменами культур миры – астральный Дионис земли, астрадная душа земли.

=======

Вы слышите?: каменно-стриннг, словокосица-шахматограмма – шахматогранна – бабочка – грандиозо-самоцвето-грациозо-поэмы-барокко звенильция – нить.

III

В заключение: перечень новаций иерусалимской поэмы Генделева. Но в начале – перенесенное в заключение предисловие к рецензии:

================

1. Бесспорно, писать о прекрасных стихах по мне тяжелее, чем самому сочинять прилично. Здесь-то как раз-то… и…. колышет беспомощность. Боже! В простеночке собственного стишкательства задираю нос. Это не зависит от того, что выползает из-под мысли: павлин или мыльный пузырь. Это естественно: наслаждение творения выше результата (опять-таки, субъективно). Но если нравятся неавторские стихи, то как раз наоборот: в этом случае обнимает самозабвение. И уже заранее знаешь: рецензия – не поэма! – лик рассуждения бледнее литургии. А филомирация (филологическая имитация) – скорее вариация на тему, чем рецензия.

Ножницы.

Ножницы убрать.

Вдали: иерусалимская поэма.

2. О чем пощелкаем еще? Об ослепительном знамени новизны – созвучие собственным исканиям – первое прочтение поэмы Генделева. Бесспорно, у стабля традиции (то есть, у неподготовленного читателя) серьезная новация первое что камертонит – отторжение (то есть, неприятное ощущение диссонанса – лопнула вазочка вечности), то есть, не принимается. Но всё серьезное в искусстве – авангардно. Привычка забывает историю искусств. В первой трети девятнадцатого, например, такое невиннейшее отклонение от чистописания, как рифмовка существительного с глаголом, считалась нонсенсом. Крупнейший, по прошлому мнению, поэт Кукольник о Пушкине выражался примерно так: «Этот Пушкин до сих пор не выучился русскому языку и путает существительные с глаголами». И верили – верили серьезные филологи кукольнику. А теперь – не помнят. А если теперь мини-эпос поэт делает в форме самоцветной бабочки, то не поможет ссылка и на Хлебникова – отторгают, отторгают на том основании, что у Хлебникова-де голосистые бабочки заполняли землю и садились на золотые девичьи головки церквей, а у русскоязычного израильтянина стихотворение нужно рассмотреть, взяв двумя сверкающими пальцами. А последнего-то как раз легкомысленный читатель не поднимет. Филиграннури-крыло камнекоженец-читатель без рецензии не ценит.

И отсюда: неустроенность, неустойчивость положения и непризнанность, и желание духовно утвердиться (это – басы – ресурсы Диониса) – по контрасту со страхом черной случайности – самоутвердиться в чем-то фундаментально-архитектоническом – в самосотворении Иерусалима – филиграни трагедийного звучания гигантского камня.

3. Итак: перечень новаций иерусалимской поэмы Генделева.

1) Поэма – линия тела [лилат/lilat], то есть, стихотворение не по принципу силлаботоники-равнометрии, а в виде живого существа. Или: живая пластика стихотворной вязи. В данном случае: стихотворная вязь самоцветицы – камня – коня.

2) Мнимая тавтология [мнитафталь, мнитафт/mnitaftal, mnitaft], вызывающая ощущение изящества.

3) Клитит [klitit] – комплекс спецприемов – говорящие ощущения о том, что раскатистую поэму кто-то берет двумя пальцами осторожно, словно самоцветное тоненькое насекомое.

4) Шахмонумент, шахмумент [шahmonument, шahmument] – персонажи мини-эпоса – шахфигурки из слоновой кости на письменном столе Бога истории, и крестовый поход, христианство, ислам, Иудея и Рим – это – в который раз? – вращает Иерусалим пленку сновидений – он это видел уже в доегипетских цивилизациях. Это явление еще называется ольштант-жахир [ol’шtant-jahir].

5) Зифаль [zifal’] – буквально: «после волны» – в апогее напряжения перевод интонации в плоскость певуче философского отступления.

6) Асьюм [as’um] – ассоциативная емкость, так же: ильхант, тизайх, артхинт [il’hant, tiza’h, arthint] (искусство намека) – общее свойство второго русского авангарда, точнее: образцов «русского иншанта» [inшant] (с середины 50-х до конца 80-х, 30-35 лет). А именно: вызывание поэтических образов – полляров, элляров [pollar, ellar] словами, ничего общего с этими образами не имеющими, то есть, несловарческие ассоциации. Или: словами – надсловесные ассоциации.

7) Сдвиг интонации от широкого мажорного начала к узкочашечному домашнему концу сочинения (обычно в миноре или в безразличии). Этот сдвиг интонации называется шторт [шtort]. Шторт сообщает стихотворению динамику пружины – в конечной точке может быть вспышка – статуэтка – латунь на ладони латыни.

8) Поэма Генделева – кольца малахитовой пружины – анаконда – сворачиваясь на басовоблюдце. Это самоцветное барокко на блюдце, составленном из двух половинок рассеченной ладони – резец скульптора – из заросшего корнями Диониса – плачущий трещиной камня с гиганта руками.

9) Грандштунх [grandшtunh] – смена тональности: от широкого мажорного пояса – спадуход в лабиринт минора – сужение тона [нуржитон/nurjiton]. И затем тон по лестницам восходит из камеры минора к ступеням древнесновидений-вкругоконный из цепей – Иерусалима. Грандштунх в первых трех строфах иерусалимской поэмы – смена (чередование) пяти тональностей: после нуржитона в минор-лабиринт.

1))

2))

Тон, расширяясь, поднялся к ступеням-ступням каменно-грегорианского хорала – органная месса средневековых минут – и разделился на басы и обертоны, полифонируя на бровях сатироподобного католика-Иерусалима:

3))

Вращая лицо: к пустыне одиннадцатого и к зрителям на сцене двадцатого – шахматного – веков.

А после – ниже в черно-белый бас – клавиши звукописи известняка.

И дальше: опилки: «ст – хнр – тс – ост – спс».

4))

 Это «чертыхнется, чтоб оступиться опять» по отношению к тускнеющим углям черно-белого, отполированного мрака (в его здверях хромой дурак), это (повторяю) чтоб оступиться опять» на сюсюкающих и застревающих: «ртых – с – стс – ост – хспс»… это григопилочки звукописи известняка.

И, наконец (концовка грандштунха, как выше отмечено), – восхождение тона – странник – на лестницастрале – к ступням-ступеням древнесновидений – в кругоконный на цепях – Иерусалим-нр.

5))

Разумеется «на каменных неизносимых цепях», потому что (предположим: вечный) Иерусалим – зрячий Самсон в цепях своих исторических сновидений должен, наконец, проснуться, то есть: из сновидца стать гроссмейстером – творцом – вершителем истории. (Расшифровка генделевского барочно-латинского образа). А первый звукоряд тональностей грандштунха, как отмечено, мажорный пояс – широкораскатных… издалека… сократолицые всадники. Из-за Львиных ворот выкатываясь – лапа Аллаха – тигринолицый – разглаживая под кольцами – (жмурится она) – шкуру пустыни в перстнях – рука оголенная алыми лотосами!

10) В общем, симиртон (смена тональностей) [simirton] у Генделева по всему пространству поэмы, от «всадников сократолицых» до «и выпей со мной сама». И симиртон разнообразен ритмически и звукописно: от каменно-стрингных бормотаний грегорианской латыни до шепелявых заклинаний халдейки-кликуши; от largo (ларго) многослоя мессы до топота – бредокаменныя – арабески – фрески – меловой известняк; от свиста высекающей изящное бедро праксителевого фавна флейты до басовобороды заросшего корнями из глыбы – плачущий в граните – Диониса.

11) Иерусалиская поэма Генделева – из-ра-эль-резец иерусалимского барокко заката второго тысячелетия христовой эры, в преддверьи арены – апокалипсиса безверия… церберы… охрана… храм в обесценениях…

Аналитически: поэма Генделева – образец современного иерусалимского барокко заката второго тысячелетия христовой эры. Это – вера в миссию третьего храма в эру научно-критического безверия. И страх за судьбу третьего храма (еще не созданного), и тревога за стабилити – за жизнь распятого и воскресшего в государственности еврейского народа – за будущее Израиля – последнего нашего пристанища. И синхронность государственного страха с индивидуальным, в сознании: иного выхода у нас нет, и уход в новый галут⁴ – это гибель стопроцентная великого народа; но – пронзителен – трепещет мыслящий тростник на такой неспокойной, почти эфемерной земле будущего храма:

… а надо бежать,
так надо ль решать – куда?
Куда евреи прошли и никто не пришел назад.
Даже если вернусь –
я не узнаю свой сад
в городе,
в который я не вернусь
никогда…

Моше Рабейну –
скажу я –
Моше Рабейну, а нам не пора ли домой?

Пора, пора, – заиндевели в гостях.

Разумеется, тут можно отбросить апокалиптический сюжет Аверонны о вступлении в Иерусалим на этот раз Антихриста через тысячу лет (по Аверонне через тысячу один год) после первого крестового похода, – нет-нет, никакого не Антихриста, – это философ-богомессия Элохим Гроллос (бывший Гроннос, в детстве – Кронос) – а все эти аллегорические псевдонимы русского профессора метасофии, Аркадия Алексеевича Велищанского, сотворенного интеллектом Великого Гроссмейстера иерусалимского масонского ордена «Латишулла» [latiшulla], что в переводе с метаязыка lankril’ (ланкриль – логотворческий язык, анкриль) [ankril’] – «чашечка малиновых лучей» – израильского архитектора первой половины двадцатого (до создания Израиля), а также иерусалимского сверхпоэта того же периода (по совместительству, то есть, в обном лице) Игона Альфорга Ронгима – но какое отношение имеет «Аверонна» к земной истории? Никакого. «Аверонна» – это логотворческие стихи (гимпарды, эмрэли). А русский профессор метасофии – имран [imran] (богомессия – Элохим Гроллос, в прошлом Гроннос, в детстве – Кронос) – аллегорические псевдонимы Аркадия Алексеевича Велищанского, равно как и сотворивший его интеллектом иерусалимский архитектор и сверхпоэт первой половины двадцатого века – Великий Гроссмейстер иерусалимского масонского ордена «Латишулла» [latiшulla], что в переводе с метаязыка lankril’ (ланкриль – логотворческий язык, анкриль) [ankril’] – «чашечка малиновых лучей» – Игон Альфорг Ронгим – это только персонажи ключей эмрэлей (логотворческих стихов) [эмрэль, гимпард, экстрэма/ emrel’, gimpard, exterma – логотворческое стихотворение]. И хронология аверонновской истории совсем иная, чем у Земли, и не в корпусе с ней совпадает (то есть, совпадает далеко не всей плотностью или совсем расходится, в зависимости от арцума [arcum] – художественной целесообразности). Аверонна – художественный дилляр [dill’ar] (инообраз Земли), а Земля – один из дилляров Аверонны.

12) По рисунку записи иерусалимская поэма Генделева – эмеральдо-бабочка-барокко-самоцветная тарелочка, составленная из ладоней многодонных – из каменных басов – сверкающие нитями усов – весы Иерусалима-Диониса. – (внутривúдение поэмы).

13) Генделев передал на русском звукопись иврита и ментальность Иерусалима и, по-видимому, без обратного перевода, то есть, классически. Русский читатель получит изысканное и могучее удовольствие, если перед прочтением останется с иерусалимской поэмой тет-а-тет, закрыв окна, дабы забыть псилоки [psiloki] (вазочки вечности) – равнометрическую традицию натурполя (традиционная поэзия, передвиж). Инословами: в период чтения этой поэмы русский читатель должен временно вынести за полочку памяти традиционную равнометрию классиков передвижа, дабы увидеть иной гармонический принцип, овеществить герметицию – свет.

29 январь 1989