Исследования

Евгений Сошкин

ПОЭТ И «ЦАРЬ»
 

Михаил Генделев. Царь. Иерусалим, «Альфабет», 1997

 

Странник, фронтовик, левантиец, лирический герой Генделева поневоле соотнесен с фигурой Одиссея. Впрочем, эта соотнесенность основана не только на сюжетно-биографических параллелях, но также и на глубинном, субстанциальном тождестве. Генделевская поэзия абсолютно эгоцентрична и тем способна довести читателя до самозабвения. В ней, как кажется, отсутствует понятие другого, который не-я, если он только не двойник. Жена-возлюбленная, или просто анонимная дама (благосклонная слушательница), или демонический генерал – лишь объекты воспоминания, продукты воображения, либо внешние раздражители, как это и пристало божествам, – но не субъекты, альтернативные лирическому «я». Обожествленные (т. е. обесчеловеченные), они состоят из того же вещества, что и кочующий генделевский образ – мотылек, повсюду сопутствующий герою (как мог бы собственный его, героя, запах), и, подобно мотыльку, мифологизированы, приравнены к природным феноменам, таким, как луна, дождь, огонь. Эту безальтернативность, эту выключенность человека-субъекта из бесчеловечного (объективного) универсума я и зову здесь поэтическим эгоцентризмом. Генделевский герой-индивидуалист восходит к образу Гомерова скитальца. Поэт рассказывает историю некоего господина примерно своих лет – и это всегда она, история Одиссея.

В «Царе» Генделев напрямую обратился к греческому мифу, целиком посвятив книгу его репрезентации (и единством сюжета подчеркнув принципиальную для него целостность книги). В своем выборе он был тем более последователен в свете многолетней – и уникальной для его поколения – работы над мифологемой войны, т.е., упрощенно говоря, над своей, представленной в личном фокусе, «Илиадой». Недаром уже в военном цикле «Стансы Бейрутского порта» из книги 1984 года возникает мотив Одиссея: «Еще я вспомню этот порт / где над заливом запах серы / где сладко жмурится сефард / на остов итакской галеры // ей рак морской отъел корму / нос губы щеки и команду / сефард – купец вольно ему / злорадствовать негоцианту <...>». Там же мы находим внутренний монолог лирического героя, отождествившегося Одиссеем: «<...> сирены голоса как льды / высоко над собой держали // как дети слепо – девки зря / я топ и думал обреченно: что Ориону тропаря / и что ему до Ариона // но – голоса сирен низки / но – фальшь слышна при каждой вторе <...>».

В XX веке фигура Одиссея была, пожалуй, популярнее, чем когда-либо. Между тем почти во всех случаях, когда миф трансформировался в пределах узнаваемости, как стихотворные, так и прозаические его интерпретации превращали Одиссея в совершенно предсказуемую, программную модель. Он представал этаким тусклым, чадным светочем пацифизма, человеком потерянного поколения, из тех, о ком говорят: «Солдат – крестьянин порченый». А поскольку фабулу всякого мифа составляет некоторое деяние, осуществляемое героем, то на этот облик накладывалось такое качество мифологического героя, как знание наперед своей судьбы (как минимум, на уровне морфологии: местоимение плюс глагол), что делало его еще скучнее. У Генделева Одиссей получился не трафаретной фигуркой, носимой взад-вперед по волнам риторики, а живым человеком (ибо не знающим: ему ли доводить историю до конца, или другой господин его возраста примет у него незримую эстафету и тогда другой пес завиляет хвостом, другая жена дождется мужних ласк, другие женихи будут истреблены, сохранятся одни глаголы). Он вышел, повторяю, живым человеком, современным, избавленным от ложного пафоса, что строится на дешевом контрасте грубого и возвышенного. И генделевский Одиссей тем убедительней, чем смелее поэт проецирует обстоятельства мифа на собственное эмоциональное поле, на укорененный в персональном опыте и воспетый в предыдущих книгах материал:

 

мы
мы или не мы споем товарищи брали город <...>.

Товарищи мы воду роем а мы брали город
товарищи вы помните брали город
а брали раз-два как таз-бадью с бельем и бабьем а арабьем
товарищи мы помнится брали город Одиссей он привязан а мы гребем.

 

И ниже:

 

<...> сирена
она собой исполняет себя и свое
как пламя книгу читает разом
но
воет она и поет
сирена воет она и поет

не зная что воет она и поет
а
царь привязан

 

 

 

Понимая, что Гомер обязывает к аллюзивным цепочкам, что вторжение чужого текста в собственный неотвратимо, Генделев предпочитает адаптировать то, что поставляет ему ивритская традиция. Так, большой цикл «Памяти броненосца» заключает стихотворение «Самоволка» – авторизованный, но корректный перевод из Хаима Гури. Здесь в особенности пленяет свежерасцвеченная (поскольку – перевод) семантическая спайка пес-слезы, до неприличия затасканная русской музой: «<...> одно за другим в домах загорались окна / все/ загорелись / и / враз / стемнело. // Пришла роса / и запуталась в его космах / будто / упала роса / ночная / глаза заклея / ветер / едва не лая / как пес / поцеловал его в губы / пришла вода / как старая Эвриклея».

Генделевские реминисценции, его манера обращения со штампами вообще чрезвычайно интересны. Интересны в первую очередь своей серьезностью, отсутствием извиняющегося жеста – благодаря чему, думается, составляют неучтенную альтернативу и методам московских концептуалистов, и техникам мастеров центона: «Ничто / не успокаивает так как вид волнения снаружи / и / что / в любви и смерти объясняться с вами нужно / как плыть в пальто // спасти (три точки) наши (три тире три точки) ваши души / стоит / на / кой / (три точки знак вопроса запятая) / но // говно / оно / конечно / тоже тонет / но / как говно» («Пятнадцать негритят»).

То, что Генделев практически без иронии пользуется штампом, объясняется, на мой взгляд, ощущением, что все обратимо в штамп. А если так, то надо устранить самый объект обесценивания, оставив пустое пространство из-под него или молча указав его местонахождение, т.е. надо, чтоб «язык / отсутствовал / на / месте языка», поскольку «настоящий свет в ночи / это тьма», а «смерть / это такой сон / <...> что снится себе сам». Поэтому Генделев, в лучших модернистских традициях, неузнаваемо преображает то, что мы привыкли стыдливо не замечать. Но как вернуть слову-пустышке его референтную весомость? Генделев прибегает к разным техникам. Среди них – техника тавтологически-заклинательная, открывающая перед читателем перспективу мистического самоотказа ради магнетической пульсации текста. Прием тавтологии - один из основных для книги «Праздник» (1993): «лицо / соленое пловца // в стекло зеленое / зарою/ до тыльной / стороны лица»; «сидел / после купанья / в кофте/ у берега воды // смотрел / не / оставляют когти / когтей следы» («Новый Арион, или Записки натуралиста»); «Был дом / где / с одною марией / я жил / и поздно вставал / а ежели моросило / вообще не вставал / огромен дом был / через перила / лестниц и галерей / когда возникала нужда в марии / “Мария!” / кричал я ей» («Бильярд в Яффо»). Такое же тяготение к тавтологической структуре прослеживается и в «Царе» (см. «Свидание в Коринфе», «Одиссей Привязанный» и др.). В связи с едва ли не беспрецедентной работой Генделева по переплавке банальностей в пронзительно аутентичную лирику без намека на стилизацию, нельзя не упомянуть восхитительный цикл романсов из книги «В садах Аллаха», увидевшей свет одновременно с «Царем». Генделев вообще очень привязан к жанру романса. Романсы есть и в «Празднике», и в «Царе». Этот жанр обеспечивает генделевской поэзии чуть-чуть манерный и несколько вульгарный акустический рикошет, грубоватую, соблазняюще-отталкивающую интимность, которые, в частности, и дают эффект правды поэзии. В основном отсюда у Генделева и сложная, прихотливая строфика – перед нами романсы или то, что могло ими быть, т.е. стихи, записанные в виде инструкции для исполнителя, стихи, что просятся на музыку, да не ложатся.

Как и положено книге, имитирующей морское путешествие, «Царь» дарит нас заплывами на длинные лирические дистанции. Для чтеца-декламатора это чревато вестибулярными и дыхательными перегрузками. Здесь сильнее всего ощутима энергия, полученная от Цветаевой. Отвесная стремительность больших стихотворных периодов (результат откровенной подмены эпоса лирикой) вызывает в памяти цветаевские драмы на античные сюжеты. В стихотворении «Кассандра. Реконструкция» чувствуется влияние и «Молодца» и мандельштамовского «– Как этих покрывал и этого убора...», а при чтении строк: «а / и / что // а / и / рот мой / да // внутри / как / надо // пустой / и / черный» («Одиссей Привязанный») – отголоски цветаевских «Переулочков».

Стихи Генделева трудны для комментирования. Прием, как правило, не обнажен, а если и так, то, уж верно, в целях драпировки другого приема, поглубже. Для понимания того, как сделано стихотворение, часто приходится вдаваться в такие мелочи, учет которых пристал скорее филологу, нежели критику. К примеру, в «Царе» Генделев, то и дело членя слово стихоразделом. опускает знак переноса. Но вместо того, чтобы разъять слово, прием ведет к обратному эффекту, который в конечном итоге распространяется на поэтику книги в целом. Весь текст начинает казаться каким-то слипшимся, вязким, подобно тому «золотистому меду», которого «струя из бутылки текла» и о котором сказано в заключительных строках «Царя»: «<...> и / и дую пузыри / заключены в которые / мы как живые мы / забыл в каком году // плывем в меду / закрыв глаза покорные / на тьмы на все четыре света стороны / как дети голые / в меду!» Чтение вслух такого текста напоминает разнимание языком слюноточивых волокон, приторных до щекотки, – сопротивление материала становится осязаемым. Поэт разыгрывает ритуальную схватку с неизбежностью рассказывания истории, уподобляется герою-мореходу, двадцать лет втайне от самого себя распускавшему пряжу сотканных расстояний. Похожий эффект достигается перетасованным в полушарлатанское-полупророческое косноязычие синтаксисом, норовящим поспеть за вертикальным змеением текста на месте. Текста, чей вечно ускользающий смысл пригвожден молниеносными, непредсказуемыми стихоразделами. Никакая не «бабочка». Хтоническая тварь, завороженная возвратной магией гаммельнской дудки. Прежде, за отдельными исключениями, стих Генделева был не столь стремителен, поэт более дисциплинированно, по-военному чеканил строку, его тексты сущностно тяготели к твердым телам предметного мира, претендуя на статус сверхчеловеческих артефактов. В этом смысле первое стихотворение «Царя», эпиграфически ему предпосланное (и створочно его открывающее по симметрии с последним стихотворением: рассвет – закат), жестко противопоставлено остальной книге:

 

<...> а что
как мотылек оно бессмертье это
смотри

зари симметрию зари
заката и рассвета
и
тьму внутри.

 

Несмотря на обилие в книге аллюзий на культовые участки русской поэтической традиции, Генделев исподволь отстаивает свою принадлежность к иной культуре, иной географии. В частности, слово «русский» появляется только с отрицанием: нерусского, не по-русски (вспоминается Мандельштам). Или: «Господь наш не знает по-русски / и русских не помнит имен» («В садах Аллаха»). Русское чаще всего связано у Генделева с заповедной зоной интимного в потерянном раю: «а это кто там у нас ее рубашонка короткая / а это кто там у нас русская / голая / а это дура-любовь перед воротами / только их восемь ворот / дата и колокол» («В садах Аллаха»).

Настаивая на том, что он израильский поэт, Генделев избрал исключительно достойную в ее маргинальности позицию. Если для уроженца локальной культуры, особенно с молодой традицией, велико искушение дешевой ценой попасть в национальные классики, в сельские божества, вместо того чтобы штурмовать одну из чужих великих литератур или, что не менее трудно, все их вместе, оставаясь патриотом, то выбор Генделева вполне бескорыстен: он выбрал ситуацию маргинала как по отношению к малой литературе, с которой (и практически в отрыве от языка которой) отождествляет свое творчество, так и по отношению к великой литературе русской, от которой отрекся (и для самореализации внутри которой поэту его масштаба такая экзотика – израильский поэт, пишущий по-русски, – совершенно ни к чему).

Впрочем, запатентованная Генделевым концепция израильской литературы на русском языке неожиданно находит дополнительное обоснование в его творчестве, не существующем, как известно, отдельно от личности и биографии поэта. В отличие от абсолютного большинства нынешних стихотворцев, разбросанных по архипелагу русского языка, Генделев не больше чем поэт. Но и не меньше. Это значит – он поэт, и довольно с него. Пригов, Кибиров – и больше, и меньше чем поэты. Больше – потому что заквашивают свою продукцию на российской концепции поэта, который обязательно больше чем поэт. А если так, то поэтом он может и не быть. И даже лучше ему поэтом не быть. Ведь если он больше чем поэт, не миновать ему рано или поздно культа личности и подкатившей на волне эпигонства толпы фанатиков-девальваторов. А они для поэзии как таковой страшнее, чем суицид. Так, например, экологическая катастрофа постигла на нашей памяти мир, сотворенный Бродским. И никто не возьмется сказать, сколько времени потребуется его стихам на восстановление своей магии.

Этот пример тем актуальнее в отношении Генделева, что лирический герой последнего во многом воспроизводит лирического героя Бродского: тот же чеканный профиль с оттенком романтической самоиронии (даром, что со 2-й страницы «Царя» матерый автор анфас вызверился на читателя). Но для Генделева этот независимый ракурс – простая дань традиции, он риторически рудиментарен, не оплачен безымянным сиротством многотысячных учеников-обожателей. Для творчества обоих поэтов (и Генделев это дополнительно обнаружил в «Царе») очень важен мотив путешествия. Он восходит к байроновским «Чайльд-Гарольду» и «Дон-Жуану». Однако у Бродского, равно как и у Байрона, это путешествие не есть путь в утопическую страну и не есть возвращение домой Оно не предполагает ни начала, ни конца. Для путешествия на таких условиях генделевский герой слишком сентиментален, и поэт выпадает из парадигмы современного Байрона а-ля Бродский. Не случайно в стихотворении «По направлению к Миссолунги» Генделев, развивая старую лермонтовскую антитезу, крутыми стезями приходит к самовключению в современную мифему типа: нет, я не Бродский, я другой.

Кто же он, этот другой? Насколько мне удалось приблизиться к истине о нем? Впрочем, тревожиться мне особенно нечего. В лучших своих главах (а их немало) «Царь» выше критики. То, что будет написано об этой книге, я полагаю, во много раз превысит ее объем. Автор же ее обретет интерпретаторов более тонких и внимательных. А покуда дерзаю обратиться к поэту-стихиеборцу в духе ободрения капитан, капитан, улыбнитесь, воспользовавшись его же словами:

 

Пловец
не дорожи любовию народной
ты царь
плыви

хоть по-собачьи
но один <...>

а коли не всплывают вровень
щека к щеке
язык и речь
тому подряд причин
ирония коррозия
винта Харибда Сцилла течь.

 

 


Солнечное сплетение (Иерусалим). 1998. № 3. Ноябрь-декабрь.

 

Также по теме:

 

Система Orphus