Интервью

ИНТЕРВЬЮ С МИХАИЛОМ ГЕНДЕЛЕВЫМ

 

 

С какого года Вы живете в Израиле?

 

С 77-го.

 

В Ленинграде Вы успели издать два поэтических сборника.

 

Нет, я не издал ни одного сборника в Ленинграде, я в России вообще не напечатал ни строки.

 

А что такое «В ожидании лодки» и «Свидетель»?

 

Это книги, написанные в Ленинграде. Книги лежат неизданные, а некая книга под названием «Въезд в Иерусалим» была издана в Израиле в 78-м году издательством «Москва-Иерусалим».

 

Как Вы сегодня оцениваете до израильский период Вашего творчества?

 

Я не отказываюсь от «Въезда в Иерусалим» (ну, книга была роскошно издана: 192 опечатки). Я действительно так жил, переживал и чувствовал, но дело в том, что эта книга не имеет никакого отношения к Израилю. То есть это книга российского рефлексанта, поэта «ленинградской школы». Ну как я к ней отношусь? Как к текстам человека, который пишет стихи инстинктивно, чрезвычайно некультурно, но там что-то написано и с мокрым горлом, там что-то любопытно и в формальном смысле – так и оцениваю.

 

Насколько, на Ваш взгляд, оказалась важна для Вашего израильского творчества Ваша принадлежность (по крайней мере, формальная) к так называемой «ленинградской поэтической школе»?

 

Знаете, «ленинградская поэтическая школа» это было сплошное нелицеприятное мордобитие, что само по себе для начинающего автора – полезная вещь. Но и эдакая всеобщая поэтика при персональной разностильности и разноориентированности письма. К тому ж поэтика андерграунда – это ставка на голос, в первую очередь, ведь основным жанром было чтение как таковое – это наследство квартирных чтений, наследство непечатания. Что, кстати сказать, очень хорошо сказалось на «ленинградской школе» в акустическом, звуко-архитектурном смысле, в смысле развития мускулатуры звучания. С орфоэпической фиксацией звукодиеза на листе хуже, но в акустическом – да. Что я, например, очень редко «читаю» – думаю, что это у меня рефлективная аллергия на «ленинградскую школу», на этот жанр. Я терпеть не могу «читать» стихи, акустикой надо набить текст настолько, чтобы он читался, так сказать, с листа полностью и любым. А не исполнялся автором нежно.

 

Мне казалось, что на публичное чтение стихов всегда был мандат у Москвы – я имею в виду эстраду.

 

Да, но там это шло на эстраду, а не в андерграунд, на кухню. Ну что еще? Сейчас, оглядываясь на «ленинградскую школу», я вижу одни руины – «взгляд, конечно, варварский, но верный». «Ленинградская школа» произвела двух экстраординарных поэтов и парочку приличных. Первые два это, конечно, Иосиф Александрович, царство ему небесное, и Анри – явление тоже совершенно уникальное в культуре. Ну и парочка приличных – скажем, Лена Шварц, Витя Кривулин. Сие сейчас видно. Все остальное изошло на пар, на свисток (как и должно было быть!). Грубо говоря, мое поколение вообще ушло под откос. Что же касается «ленинградской школы» – «ленинградская школа» хороша была одним: она все-таки была безжалостна к своим школьникам. Уровень хорошего письма не считался уровнем, потому что хорошо писали все. Нужно было все-таки что-то еще. Т. е. уровень был очень высок, очень, невероятно высок, планка была завышена, сейчас так разучились писать в каком-то смысле – в смысле технологии, в смысле отделки, лоска, блеска, циклевки... При сем – писали, конечно, всякое барахло, потому что возникает же еще вопрос – что писать?

 

Как Вы нашли русскоязычную литературную ситуацию по приезде сюда?

 

Чудовищной. Если учесть, что я, по-моему, был единственным литератором здесь, который вообще знал о факте существования Анри Волохонского, который Анри – приехал сюда в 72-м году. Чудовищно. Это был полный разор. В доминирующем жанре это был еврейский ансамбль союза советских писателей: они сползлись, самонашлись и самореорганизовались, они катали советскую – стилистически советскую (если бы имперскую! – как бы не так) литературу, эстетика доминировала союза писателей России-РСФСР (скажем, Брянска)...

 

Сейчас они ушли в андерграунд.

 

У меня была статья «Литературный пасьянс русского Израиля», которая была напечатана в журнале Эммы Сотниковой и в которой я позволил себе классифицировать литературную ситуацию на 1985-й год. Я разложил присутствующих и функционирующих литераторов на четыре масти (пики, бубны, черви, трефы) – по типу поведения – кто как себя ведет: кто репродуцирует советскую еврейскую литературу (черви), кто просто русскую эмигрантскую (трефы), кто авангард (пики) и кто репродуцирует новую литературу, которая, с моей точки зрения, единственная имеющая смысл в этой ситуации (бубны). Было это написано до появления такого феномена, как 9-й вал, волна алии 90-х. Феномен израильской русскоязычной литературы моей волны алии я попытался определить как феномен появления субкультуры (в культурологическом смысле субкультуры), т. е. культуры зависимой. С моей точки зрения, израильская русскоязычная литература и отличалась от всех остальных форм существования литературы (как, например, эмигрантская литература или еврейская литература, которая имеет свою собственную традицию) тем обстоятельством, что, во-первых, она несла другую идеологему – идеологему иного культурного подданства, где культурной столицей является не Москва, а Иерусалим, и, во-вторых, тем, что, как всякая работающая модель, она должна была носить и носила характеристики создания собственной поэтики, что является, на самом деле, вещью абсолютно принципиальной. Плюс ко всему прочему, на уровне востребованности она должна была быть ориентирована на потребителя, на читателя, на, скажем, некое состояние культуры, не имея рынком в то время еще весьма проблематичную Россию и тем более эмиграцию, поскольку эмиграционная литература была зеркально развернута к России (вся эта система отношений «Континента» с российской диссидой и проч.). Что касается списка, то были люди, которые творили эту литературу в самых различных вариантах. Практически, израильская русскоязычная литература была придумана на моей кухне в Неве-Якове зимой 1979-го года пятью литераторами, каждый из которых, в принципе, ею и занимался в той или иной степени. Это: Анри Волохонский, Леонид Гиршович, Майя Каганская, Юрий Милославский и ваш покорный слуга. В целом это была, так сказать, этико-идеологическая модель поведения. Основная идея состояла в том, что русская литература, какой бы она ни была, не имеет должного оскала для описания той действительности, в которой мы существуем; можно работать в жанре колониальной литературы, можно в жанре такой, знаете, экзотическо-туристской литературы, можно работать в жанре круглосуточного испытания ностальгии во всех ее гастрономических вариантах, но нельзя описать эту нашу реальность, ибо она не поддается, она упруга, она отталкивает традиционные методики описаний. Я для себя сформулировал это так: происходит резкое упрощение и укрупнение взаимодействий с предметами; стол здесь действительно стол, стул здесь действительно стул, кровь здесь действительно кровь, война здесь действительно война, земля здесь действительно земля. А литература России – это массовая литература, это литература компаний. Она носит характер всеобщности: это всеобщий дождик за стенкой, он для всех одинаковый, это одинаковые серые сопли изморози в октябре месяце в Санкт-Ленинграде, т. е., грубо говоря, это «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке» и «мы-то с тобой, старик, все понимаем»...

 

Вы хотите сказать, что российская реальность как бы заштампована литературой и носит характер идеально-символический, тогда как в Израиле происходит, наоборот, инкарнация символики?

 

Я бы сказал, что здесь возникает первобытный символизм. Здесь все имеет отношение к тебе-персоне – персонально, а не опосредованно. Израиль позволяет некий уровень взаимодействия писателя и реальности без посредства компании. Это личная ситуация, а раз это личная ситуация, то она решается не коллективной лирикой, а персональным эпосом. Она не позволяет лирической всеобщности. В свое время Зиник написал эссе под названием «Эмиграция как прием». Я бы сказал, что в этом смысле репатриация, а точнее алия как прием – вещь гораздо более жесткая и отчетливей выписанная. Для того, чтобы вывалиться из всеобщности литературы и перейти в некую иную литературную ситуацию взаимодействия, русский писатель, в идеальном смысле, должен уехать в Израиль. Ибо только Израиль так безжалостен и создает такие дистанционные варианты, а раз так, то имеет место все большее отстранение – в самом прямом шкловском варианте. Надо создавать свою собственную поэтику, надо искать свою собственную точку описания, не задирая на географической карте голову туда, наверх, где разлапилось Балтийское море, понимаете ли, ища вот этот самый пунктик, с которым ты себя идентифицируешь, а, наоборот, опускать голову в какую-то такую лакуну под Малой Азией, под этим выростом, и, самое главное, смотреть с горы (Иерусалим находится на уровне 600 с чем-то там метров над уровнем моря). Все это в совокупности – т. е. идеология, самоидентификация, поэтика и, ну скажем, абсолютная ставка на индивидуализм – может быть и описывает то явление, которое я бы назвал русскоязычной литературой Израиля – со своими собственными шедеврами. Я до сих пор считаю, что никогда Волохонский не поднимался до таких высот, как в стихотворении «Вершина Хермона» или, скажем, во «Взорах Нежд», – и именно в силу того, что это было написано здесь и для здесь (вечность мы трогать не будем в данном случае). Я считаю, что меня сделали обстоятельства моего профессионального избавления от групповухи – так называемой «ленинградской школы», а также от всеобщности тропов, всеобщности метафорических рядов и способов описания. То есть мне пришлось на самом деле столкнуться с любовью, войной, смертью и бессмертием – самому персонально и выработать какую-то систему отношений, при которых возникнет уровень взаимодействия я-себя с ими-не я.

 

Вы полагаете, что человеческий опыт нельзя придумать?

 

Я уверен, что человеческий опыт можно придумать, потому что человеческий опыт не является личным достижением писателя. Я вообще считаю, что писатель не человек. Я считаю, что реальность литературного пространства и реальность бытийственного пространства не перекрещиваются, точка их соприкосновения это как стык двух крыл. Еще я считаю, что язык не есть главное составляющее поэзии. Я считаю, что русское представление о современном стихе – вообще – вещь неработающая (я имею в виду всеобщее представление русских поэтов или даже их персональные представления о стихе как таковом и о формах его существования). Я считаю, что русская культура в Израиле – вещь немыслимая, т. е. практически тогда это на дачу съездили. Я считаю, что только израильтяне (по самоощущению, независимо от того, на каком языке они думают) в состоянии что-то приличное написать по-русски – об этой стране. Я много чего считаю. Да, были писатели и были поэты, которые писали израильскую прозу и израильские стихи по-русски. Они уехали. Все. Точка. С моей точки зрения, не уехал Бокштейн, не уехала Майя Каганская, не уехал Яков Цигельман, который сейчас написал роман, состоящий из мидрашей, не уехал Малер. Уехал Тынтарев, который писал немножко ориенталистскую, немножко колониальную, но очень израильскую прозу, уехал блистательный Гиршович, уехал Милославский, о чем я совершенно не жалею. Очень любопытные вещи писал в свое время Шамир – тоже практически уехавший человек (о ком я тоже не жалею). Это была русскоязычная литература. Почти все остальные, с моей точки зрения, в ней занимались совершенно обычными вещами поэта в ссылке или писателя в эмиграции. Вот как это выглядело до появления этой алии. Сейчас я считаю, что культурная ситуация изменилась.

 

Можно ли в связи с писавшимся в Израиле по-русски на протяжении последних десятилетий говорить об особой литературной традиции?

 

Да. Она возникла. Она возникла и разрушилась. Потому что спросу на нее нет.

 

Что Вы думаете о специфике литературы, которая не формирует в своем лоне будущих творцов, но принимает их извне, уподобляясь тем самым уже не столько стихии, сколько ордену?

 

Нет! Моя единственная надежда на молодых людей, которые в состоянии что-то понять. Которые лишены врожденной ситуации намозоленного языка, набитых рук и, знаете, такого русского насобаченного почтения к слову. То есть только Израиль даст возможность понять, что слово практически десакрализировано в современной культуре и что это всего лишь материал и не более того.

 

Можно ли в связи со спецификой графического решения чуть ли не всех Ваших стихотворений говорить о концепции осевого сечения тела вращения, присваивающей тексту как бы презумпцию третьего измерения?

 

Да, безусловно. Однако, это несколько сложнее. У меня была даже в свое время идея изложить сие, потом мне стало скучно и... Я читал лекцию на эту тему. «Бабочка» более сложная вещь, там дело не только в осях симметрии.

 

Может быть, принцип мультипликации?

 

Я бы сказал нет; это скорее вращение, это фигура Лиссажу, если Вы помните, это на осциллографе разметка. Русская строка (да и вообще любая строка) имеет горизонтальную последовательность, строфа – практически – это набор горизонталей. Т. е. здесь начинается, а здесь – кончается. «Бабочка» позволяет рассматривать стих таким образом, что появляются вертикальные ряды, проявляется другая иерархия. Вхождение в текст возможно тогда в любой и из любой точки. Поиск слова в этой ситуации подразумевает как поиск наиболее точного слова, так и поиск наиболее неточного слова, поскольку слово должно работать во все стороны – вверх, вниз, вправо, влево. Геометрия текста тогда в большей степени подчинена семантике, нежели, скажем, ритмическим или метрическим характеристикам. Метафора может носить визуальный характер. Но это все надо показывать на тексте, если это вообще имеет смысл показывать. «Бабочкой» писали многие, но то, во что мутировала моя «бабочка», как раз мало относится к тому, что писали многие, потому что «многие» писали тексты, имеющие одну точку вхождения и одну точку выхода, я не пишу таких текстов, мне скучно. Но сегодня моя «бабочка», прошедшая ряд метаморфоз, это и нечто другое. Очень легко проследить на опыте книги «Праздник», как «бабочка» меняется, как она из некоего способа записи текста превращается в организующий его момент. Но основным я считаю пересмотр уровней подчинения и вообще пересмотр геометрии поэтического текста, а значит, и акустики.

 

И мы получаем «бабочку», которая гитара, например...

 

Да нет, дело не в том, что она гитара, а дело в том, что «бабочка» посылает свои части в разные точки. Как бы Вам сказать? Это организация пространства стиха. А значит, и организация его интерьера. Т. е. «бабочка» в каком-то месте ставит стул, а в каком-то месте находится луна. И этих лун может быть несколько. Я никогда никого не пытался учить непосредственно «бабочке», но я пытался поменять у нескольких молодых людей систему отношения к стиху – это да. Потому что, в принципе, «бабочка» слишком сложная вещь в полном объеме для того, чтобы ей можно было просто технологически обучить, там скорее надо учить неким принципам взгляда на поэтический текст вообще – на то, что называется ритмико-синтаксической фигурой текста.

 

Среди немногих стихотворений Бродского, оформленных таким же образом – «Бабочка» и «Муха». Не явились ли они некоей парадигмой Вашей книги «Праздник»?

 

Нет. «Бабочкой» написан и «Фонтан», и «Разговор с небожителем», и «Литовский ноктюрн». Но «бабочка» Бродского отличается от моей; «бабочка» Бродского, так же, как и моя «бабочка», вылетает из барокко, это так, но дело в том, что она у Бродского носит характер полнострочия, в его поэзии это попытка эпики, это басенная запись (ведь басня – это эпический жанр), это попытка повторить, так сказать, ритмическую структуру текста на письме.

 

Барокко тоже подразумевает акустику?

 

Барокко это не только акустика, это некая избыточность, некая орнаментальность. Но моя «бабочка» имеет отношение больше к «лесенке» Маяковского, к записи интонационной. Через бароккальный посыл, бароккальную интенцию это привело к попытке фиксирования интонации, причем интонации, наложенной на смысловую, на семантическую основы. Так что в этом смысле аналогия только по первому взгляду. Ближе к моей «бабочке» «бабочка» Близнецовой, но она практически является дочерним ответвлением моей поэтики. Видите ли, современный стих это, в принципе, интонационный стих и не может просто им не быть. Т. е. возможен интонационный стих и возможен еще медитативный стих – из тех жанров, в которых стоит работать. Или надо работать просто в некой другой модели, скажем, связанной с другими попытками композировать.

 

В русской культурной традиции издавна существует особая мифологема Иерусалима как чего-то исконно русского, как части России вне России. Должна ли была, по Вашему мнению, эта мифологема претерпеть какие-то метаморфозы под влиянием того, что было в последние десятилетия написано в Иерусалиме и о Иерусалиме?

 

Да. Да. Дело в том, что русскоязычная литература Израиля или скажем так – моя персональная поэзия (а я не считаю себя русским поэтом ни в коей мере – я считаю себя израильским поэтом, пишущим по-русски) носит другой характер. Мы создали литературу, параллельную ивритской. Есть представление о Иерусалиме небесном, горнем Иерусалиме. Мы пишем параллельную литературу, точки соприкосновения с ивритской у нас нету – у меня нету – несмотря на то, что я перевел чертову тучу этих самых современных израильских классиков и прочих гениев на русский язык. Дана Зингер еще больше, но на Дане Зингер это как-то сказалось, она вводит принципы израильской поэтики в русский стих, собственно. На мне это не сказалось; из ивритской традиции если что-нибудь и отложилось, так это средневековая традиция, т. е. мавританский Ренессанс. Но мы говорим о горнем Иерусалиме. Та реальность, в которой мы существуем, т. е. мое, по крайней мере, литературное пространство расположено... как Вам сказать? И в конкретном, прямом Иерусалиме, но пишу я при этом некий Иерусалим небесный. Но дело в том, что горний Иерусалим – это доминанта вообще христианско-европейской культуры, она не носит характера еврейского, носит характер, опосредованный на сегодняшний день культурно – это каннотировано в культуре. Но в России некое воспаление по этому поводу всегда присутствовало. Но именно в силу того, что я-то живу в Иерусалиме действительном, и если моя поэзия выстраивает некое идеальное, то это идеальное так же хорошо обжито. Иерусалим вообще очень специфический город: здесь очень много неба, здесь, в общем, и людей-то нет. Иерусалим не предполагает существования человека, это абсолютно бесчеловечное... А значит, и соплей невозможно – значит, никакой лирики. Понимаете, современная поэзия вообще вещь чрезвычайно интересная. С моей точки зрения, это поэзия, полностью потерявшая всяческие ориентиры. Т. е. она однонога, поскольку патетическое начало сейчас считается абсолютно неприличным, а гармония располагается ровно между пафосом и иронией. А ироническое начало в своей доминантности привело к забалтыванию и к утрате архетипических тем. Ради чего, собственно, рот открывается – мне совершенно непонятно в моих коллегах. И Иерусалим чрезвычайно продуктивен, если он правильно понят, потому что Иерусалим не позволяет, так сказать, ерзать, он возвращает к простым каким-то отношениям, он предлагает патетику, я бы сказал, контекстуальную. То есть, здесь такое метафизическое наполнение, что здесь надо как-то поступать, а не писать о том, как плохо себя чувствуешь в связи с тем, что баба не дала. Так что это не российское представление о Иерусалиме, это местное представление о Иерусалиме, но местное не на уровне «мы – местные», а на уровне «камни – местные и мы – камни», скажем так.

 

Как, на Ваш взгляд, такие события, как исчезновение железного занавеса и деления русской литературы на отечественную и эмигрантскую, а также массовая алия в Израиль, отразились на состоянии русскоязычного литературного процесса в Израиле? На его прежней специфике? Не превращается ли русскоязычный Израиль из культурного оазиса со своей собственной неповторимой экологией в обычную культурную провинцию, географически отрезанную от метрополии?

 

Да, действительно, все чрезвычайно провинциально, но: извините, Каганская не провинциальна, роман, который был написан Цигельманом, не провинциален – это просто вот из последних. Поведение, скажем, Петра Криксунова не провинциально. Вайскопф не провинциален. Это раз. Теперь что касается новых. Видите ли, во-первых, я верю в законы больших чисел. Большая куча в конце концов должна что-то родить. Если она родит мышь, то все равно это будет живая мышь. Во-вторых, то, что люди здесь не могут просто рефлексивно (поскольку уровни рефлексии другие) повторять то, что они делали в России (скажем, это касается людей с неким литературным опытом), а самое главное – люди, начавшие работать и существовать здесь, и мыслить здесь, и чувствовать здесь в качестве взрослых людей, – обязательно должны рано или поздно воспроизвести некий феномен иного способа думать. Я всегда говорил всем моим коллегам, которые обращались ко мне за помощью, одну простую вещь – что быть поэтом (писателем) это, в общем-то, способ думать. Значит, способ думать русского писателя здесь непродуктивен. Ставка на всеобщность непродуктивна. Изобразительность, решенная в традициях, непродуктивна, потому что она, в принципе, предполагает и какие-то группы, отчего происходит и некая ориентированность. Вот смотрите, концептуализм, допустим, привезенный сюда. Люди начинают писать по-другому. Вот, допустим, поэт Бараш: подприговская школа, так сказать, все совершенно понятно, концептуалы, постмодернизм какой-то; тем не менее – приезжает поэт Бараш, пишет совершенно великий кусок стиха, который совершенно замечателен, потому что только Израиль может на такие вещи подвигнуть: «Я взлетел над империей зла, / привязавшись на взлете ремнями». На старте ремнями – на взлете ремнями? «Профессионально перевранная цитата», как говорит Набоков. Что происходит? Происходит деиронизация. «Империя зла» может иметь только иронический оттенок; произошла патетизация иронического определения. Появился пафос, «империя зла» сказано всерьез – мягко говоря. Хотя это сложнее, но вот скажем так. То есть «всерьез» закавыченное, постмодернистское, так сказать. Ход, тем не менее, дал в этой ситуации возможность выйти на пафос. Патетическое составляющее существует – значит, это поэзия.

 

Вся антисоветская литература тоже всегда говорила с пафосом и всерьез.

 

И антисоветская и просоветская, совершенно справедливо. Другое дело, что там этому не соответствовала эстетика. Там есть «ножницы». Но я с глубоким уважением отношусь к имперской культуре, даже поэзии. Конечно, это великие стихи: «Я шел к тебе четыре года, / я три державы покорил». Что там говорить. С моей точки зрения, и Мандельштам советский человек, знаете ли. Вот. И тем не менее все это на самом деле сложнее. Я не так пессимистичен, я просто считаю, что современной литературной, как Вы выражаетесь, действительностью утрачены несколько обстоятельств. Т. е. их еще нет. Опять, по второму заходу: она не жестока – эта ситуация, она не кровава – эта ситуация, она снисходительна – эта ситуация; это большая куча дерьма – теплого, замечательного, уютного – здесь хорошо. Здесь никого не оставляют наедине с культурой, здесь не видно людей – в этой ситуации людей не видно, за лесом не видно деревьев (я имею в виду – того, что происходит в культуре). Понимаете? Здесь отсутствует самое главное из того, что должно существовать – здесь отсутствует иерархия. Здесь отсутствуют подлинные, на местной площадке турниры – столкновения систем. Я считаю, что на сегодняшний день литературной ситуации в той форме, в какой она должна существовать, в Израиле нет. Но нужна ли она? Это для меня тоже существенный вопрос, потому что, уже будучи большим мальчиком, я начал понимать, что литература – занятие персональное, а не коллективное. Другое дело, что уже на уровне персоналий прослеживаются какие-то общие, скажем, пункты фронтаций, конфронтаций и т. д. Вот именно невыведение современных нам писателей здесь на уровень персоны в литературе меня как раз и удивляет. Когда сюда приезжает готовый писатель, не будем говорить, какой – хороший, плохой, – но готовый писатель, у этого готового писателя есть две возможности: так и продолжать катать романы в традиции «Красного колеса» или что-нибудь в этом роде – или плюнуть на все и сперва попытаться разобраться с самим собой, а потом с внешним миром. И догадаться до чего-нибудь. Когда же здесь растет, знаете, россыпь моховиков – всех совершенно одинаковых и устраивающих друг друга, то мне очень хотелось бы посмотреть на грибника в этой ситуации.

 

На того самого кота, которому «нужна живая мышь»?

 

Ну безусловно. Понимаете, почти все, что я читаю из того, что произведено здесь в рифму, кроме абсолютно известных мне имен – там, скажем, Тарасова, Ваймана, Даны Зингер, Бокштейна, но Бокштейн просто поэт с проблесками гениальности – все, что я читаю, все, что мне показывают мои коллеги (Бараш, Верник и др.) мне уже известно, все остальное, что мне показывают, – это, за редчайшими исключениями, просто дикое барахло. Нет, не дикое, а именно культурное барахло, дикое было бы лучше, потому что я всегда предпочитаю какую-то такую графомань с захлестом, мне нужно, чтобы мне добыли то, чего не бывает, иначе мне это все не вкусно, я это есть не буду, это жеваная бумага. Мне кажется, что здесь сперва должна появиться критика, а потом литературная ситуация. Ведь иначе что? «Ребята, какие мы замечательные, вот смотрите, мы в трудных условиях, почти военно-полевых, а вот собираемся, поем под гитару, сочиняем какие-то вещи, видите, никому не нужно, видите, вот оно, высокое движение поэзии, когда б вы знали, из какого сора...» Покажите мне поэта, с которым я могу поссориться. Покажите мне поэта, которому я скажу, что, дескать, ты ни хрена в этом не понимаешь. Чтобы ни хрена не понимать, надо, по крайней мере, что-то предложить. Я такого не вижу. А если я вижу, то я эту фамилию знаю – и далеко не все здорово получается. И вообще это курорт, знаете ли, а сочинение стихов требует чудовищного здоровья. Я имею в виду – психологического здоровья: настоящей культурной мускулатуры, настоящего культурного рыцарства в том смысле, что тяжело вооруженный воин едет по пустыне. В рамках лужи можно только икру метать из поколения в поколение. И есть еще одна проблема – проблема рынка. Я не печатаюсь в России, практически. Делаю это совершенно сознательно. У меня есть стихотворение, где в последней строфе есть что-то вроде: «Ветер гнул, намотавши на пальцы, пальмы, с них осыпались нетопыри». Любой человек, побывавший в армии, знает, что в кронах деревьев действительно живут летучие мыши. А российскому читателю, который видал пальму только в кадке, а нетопыря только в состоянии делирия, все это покажется метафорой. Я повторяюсь, я об этом где-то уже написал. Кроме того, я считаю, что российский читатель просто по уровню постановки проблемы не в состоянии разобраться в том, что я пишу. Т. е. это никому не нужно в России, я уверен. И тут начинается самое интересное. Читатель здесь есть, слушатель есть. Я поражен, просто поражен аудиториями барахляных поэтов. Я, может быть, сам не устраиваю чтения, чтобы не видеть в лицо эту всеядную и, в общем, страшноватую аудиторию – золотозубую, переживающую и т.д. Но самое страшное, что местным поэтам писать не о чем. У них отсутствует метафизическое восприятие действительности и отчетливость сознания, они просто понимают, что предмет как раз существует в полном объеме и этот предмет вовсе не они сами. Пока это не будет понято, здесь не будет литературы. Будет ли она здесь вообще? Да, будет. Она будет носить характер, может быть, повышенного уровня жесткости, она безусловно будет ориентироваться на постмодернистские тенденции. Израиль и Иерусалим – единственное на свете место, где можно написать «Кровь» и «Любовь» с большой буквы. Ну посмотрим, когда этот детский сад подрастет, посмотрим, когда в первый раз кто-нибудь разобьет свое собственное ебло о действительно существующую бытийственную и метафизическую проблему (свое только собственное, желательно, а не своего близкого). Когда впервые кто-нибудь задумается о факте существования бессмертия в персональном смысле.

 

 


Симург: Литературно-художественный альманах. Иерусалим, 1997. 

  

 

Система Orphus